por | Xan 31, 2018 | Cinema & TV | 0 Comentarios

As dúas caras da realidade: A escena inicial de ‘Blue Velvet’

Blue Velvet, estreada no ano 1986, é a cuarta película do director estadounidense David Lynch, quen foi nominado ao Oscar a mellor dirección por este filme. O reparto foi encabezado por Kyle MacLachlan, Isabella Rossellini, Dennis Hopper e Laura Dern. David Lynch naceu en Missoula (Montana) en 1946, no que él mesmo definía como  o que parecía un mundo ideal, sen embargo tamén afirma que boa parte da súa vida consistiu en ir descubrindo aquelas cousas extrañas, escuras, violentas ou enigmátcas que hai escondidas debaixo dese mundo aparentemente apracible e perfecto. Lynch describe Blue Velvet como unha película na que o espectador se converte nun voyeur e pode ver e experimentar este outro mundo escondido e, se ben é certo que estes elementos temáticos se pode aplicar ao filme de forma global, tamén son válidos para analizar a composición, a temática e o traballo técnico da primeira secuencia do filme.

Tras os créditos de inicio, David Lynch introdúcenos no universo de Blue Velvet mediante unha secuencia inicial conformada por 25 planos, sen diálogos, na cal se plantexa visualmente a idea controladora de todo o filme. A secuencia dos créditos de inicio desenvólvese sobre un fondo de veludo azul que nada máis rematar pasa por medio dun encadeado a un plano dun ceo en tono de azul moi semellante ao do terciopelo, a cámara descende e déixanos ver unhas flores de cor vermella moi intensa sobre un limpo valado branco. O seguinte plano amosa un camión de bombeiros circulando por unha estrada a cámara lenta nun suburbio de casas baixas con xardíns. Desde o camión hai un bombeiro saudando alegremente. Aparecerán máis imaxes de flores, seguidas dun grupo de escolares cruzando unha rúa.

Ata o de agora as transicións entre planos son suaves, empregando encadeados, mais para o resto da secuencia Lynch pasa a empregar o corte. O seguinte plano sitúanos nunha casa nesa localidade. Vemos a un home regando o xardín e a unha muller vendo a televisión no salón. A mangueira coa que o home está a regar atáscase e seguidamente sofre un infarto cerebral. Mentres o home está desplomado no chan un can ponse a xogar co chorro de auga da mangueira mentres un neno de moi pequena idade aparece na escena polo camino da casa entre as flores do xardín. A secuencia remata cun plano no que a cámara se introduce por debaixo da herba do xardín ata rematar por amosar unha morea de insectos.

Esta secuencia que da comezo á película realmente non supón o comezo da trama da mesma, que se atopa máis ben cando Jeffrey Beaumont atopa unha orella cortada tirada no chan, entre a herba e cuberta de insectos, facendo un paralelismo co último plano da primeira escena. Nesta secuencia de inicio os personaxes que vemos, os pais de Jeffrey, son bastante secundarios na historia de este filme. O que David Lynch fai aquí é aproveitar a escena inicial para introducirnos máis na atmósfera de misterio da película que na propia trama. Mediante os 25 planos desta secuencia, as relacións significantes entre os mesmos e o simbolismo no que se apoian, Lynch vennos dicir, antes de que esta comece verdadeiramente, sobre que vai ir a película que estamos a piques de ver. Prepáranos emocionalmente para o misterio e para o contraste entre o lado amable e o lado escuro e violento das relacións humanas.

Mediante a montaxe, a primeira metade desta secuencia busca situarnos nese mundo perfecto do que falaba David Lynch, mediante unhas imaxes dun suburbio idílico estadounidense, de clase media acomodadda dos anos 50. A imaxe que nos mostra é tan esaxerada que chega a non resultar realista, mais este efecto semella estar feito claramente a conciencia para transmitir esa apariencia de falsa perfección. No primeiro plano da secuencia vemos as tres cores primarias na luz, o azul do ceo, o vermello das rosas e o verde das árbores e a herba, todo isto sobre a imaxe de unha verxa pintada de un blanco impoluto.

Estas cores esaxeradamente saturadas, ademáis de un recurso cinematográfico, son tamén unha homenaxe confesa de David Lynch ao fotógrafo William Eggleston, que empregaba este recurso habitualmente. As imaxes do camión de bombeiros e dos nenos cruzando a rúa seguindo indicacións dunha garda de tráfico atópanse tamén neste punto idealizado e afastado do realismo, efecto incrementado polo feito de aparecer en cámara lenta. Estes planos teñen unha estética case de anuncio publicitario, efecto acrecentado polo uso da canción romántica dos anos 50 “Blue Velvet”, interpretada por Bobby Virton, que volverá ser interpretada máis adiante polo personaxe de Dorothy nun nightclub nunha versión máis desacougante que a clásica.

Xa na casa, a imaxe que a muller está a ver na televisión de unha pistola, adiántanos que Blue Velvet vai a compartir certas semellanzas e convencións co xénero do cine negro, así mesmo a pistola está coidadamente orientada cara a dirección na que vai aparecer o home regando as plantas no seguinte plano. Mediante esta xustaposición de planos Lynch xa nos adianta que algo malo vai a suceder inminentemente ao home. Nos seguintes planos altérnase numerosas veces entre os distintos encuadres da mangueira enganchándose nunha póla e o home regando para crear unha tensión que se resolve cando éste sofre o infarto cerebral. O final da secuencia é quizais a parte máis interesante. Cando a cámara se adentra dentro do céspede mediante un travelling lento, acompañada dunha banda sonora oposta á canción inicial, entre unas notas de música electrónica e simple ruído desacougante, ata amosar unha morea de bichos que parecen devorarse os un saos outros.

O que Lynch está a facer verdadeiramente é convertir o subsolo, os bichos e o ruído en símbolos misteriosos e inquietantes que nos amosan esa outra cara do mundo que intenta parecer perfecto pero que en realidade o que fai é esconder o seu outro lado, mais extraño e perturbador. Non só iso, o movemento técnico de levar a cámara desde o entorno plácido do xardín a baixo terra modificando as magnitudes por medio dun cambio de lente supón un contraste moi importante coa normalidade técnica da superficie.

Dentro da filmografía de David Lynch, Blue Velvet é unha das películas nas que a montaxe segue as regras do cine clásico de maneira máis clara, xa que trata de pasar o máis desapercibida posible para o espectador, coidando rigurosamente o raccord e a continuidade. Se relacionamos o punto de vista na montaxe clásica co de un mirón que pode ver o que quere sen poder ser visto el mesmo, esta relación é evidente no conxunto da película, quizais imitando o estrañamento do Lynch neno que descubre o lado escuro da vida.

O director emprega recursos moi enxeñosos para facer sentir incomodidade ao espectador facendo que a súa posición “todopoderosa” característica do cine clásico non semelle tan segura e confortable. Un exemplo de isto pode ser a escena na que Jeffrey se esconde no armario de Dorothy dende onde observa unha escena de sadomasoquismo entre Dennis Hopper e Isabella Rossellini. Lynch emprega aquí planos subxectivos do que Jeffrey ve para que o espectador se identifique con el, ata que é descuberto, facendo que o espectador se sinta tamén vulnerable. De todos modos, o director considera o seu cine como un produto de entretemento, non como unha reflexión grave e pesada sobre a mente humana, afirmando que aos espectadores lles gusta de vez en cando asomarse  (como ao voyeur) aos aspectos menos amables das relacións humanas.

No caso da secuencia inicial David Lynch alónxase nalgúns momentos da montaxe clásica para empregar recursos máis propios quizais da montaxe de atraccións e a montaxe ideolóxica de Sergei Eisenstein. Podemos apreciar isto no momento en que se amosa unha imaxe de unha pistola na televisión que está a ver a muller e de seguido un plano do home regando o céspede. Estas dúas imaxes non están directamente relacionadas dende o punto de vista narrativo, mais cando son visionadas seguidas dan lugar a que xurda no espectador unha nova idea que sería que algo malo lle vai acontecer a ese personaxe.

O plano final no que a cámara se adentra dentro da herba mediante un travelling ata amosar aos insectos ten unha función semellante en relación coa primeira parte de esta secuencia. A contraposición das flores do comezo con esa imaxe desagradable que se atopa simplemente baixo esa herba verde dun xardín familiar busca inequívocamente que o espectador chegue á idea de que detrás de esa apariencia de perfección da sociedade que Lynch retrata durante todo o comezo da secuencia, agóchase tamén outra cara menos agradable.

En conclusión, en esta escena que abre o filme, Lynch emprega o punto de vista, as transicións, a xustaposición de planos, o impacto visual das cores, o ritmo ou a banda sonora, menos cun propósito narrativo que polo efecto emocional que teñen no público, sendo esta unha característica da súa cinematografía, na que as zonas de sombra e misterio, as desubicacións temporais e as ambigüidades en relación ás motivacións dos personaxes ou o desenvolvemento da historia, deben ser completadas pola mirada do espectador e pola súa propia experiencia vital.